master

Abécédaire des articles

01. GEORG BASELITZ
02. JEAN-MICHEL BASQUIAT
03. BAZOOKA
04. PETER BEARD
05. JEAN-FRANÇOIS BIZOT : UNDERGROUND
06. CC
07. CRACK ou CRACKISME
08. ROBERT CRUMB & ZAP COMIX
09. DADA MAGAZINE (1917—1918)
10. LE DESSIN : UNE PRATIQUE ARTISTIQUE UNDERGROUND ?
11. MARCEL DUCHAMP :«THE GREAT ARTIST OF TOMORROW WILL BE UNDERGROUND»
12. L’EXPERIENCE ESTHETIQUE
13. THE FACTORY
14. DU FANZINE AU GRAPHZINE-PDF SUR INTERNET
15. LA FREE PRESS, LE JOURNALISME GONZO, SCHMITTO
16. GOBLAND.NET, LE SITE
17. GORE : FILM D’HORREUR, FILM GORE
18. GRAFFITI (HISTOIRE)
19. LE GRAFFITI ART
20. GRAFFITI CRACK ou IGNORANT : CAP (PRAGUE)
21. GRILLS
22. HIP ET HYPE
23. UNDERGROUND HIP-HOP
24. JE VEUX REGRESSER EN ART
25. BARBARA KRUGER
26. LES MODS : LA FIGURE UNDERGROUND DU DANDY,
27. PEINTURE UNDERGROUND : FREE ART FOR FREE PEOPLE
28. JACKSON POLLOCK — FRANCIS ALYS
29. PUNK
30. QUESTIONS
31. ROCKSTARS
32. SERIAL KILLERS
33. SIGNES URBAINS DE L’UNDERGROUND
34. SKIN HEADS
35. « SOUND OF ART. MUSIC AND VISUAL ARTS » EXPOSITION 2008
36. THE STRAIGHT EDGE: DIALOGUE ENTRE FABIEN GIRAUD ET MAXIME THIEFINE 2007
37. «SYMPATHY FOR THE DEVIL : ART AND ROCK AN ROLL SINCE 1967 » EXPOSITION 2008
38. « TRULY “UNDERGROUND” CINEMA » EXPOSITION 2008
39. MELVIN VAN PEEBLES : SWEET SWEETBACK’S BAAD ASSSSS SONG
40. « WALLS IN THE STREET » EXPOSITION 2008

DADA reste la référence historique des Situationnistes, et de tout mouvement artistique anticonformiste et d’esprit underground, à ce jour encore.

Le site UBUWEB publie des documents historiques, dont la revue DADA, mode de diffusion du mouvement.
http://www.ubu.com/historical/dada/index.html

Dans le troisième numéro est inclus le Manifeste Dada de 1918 rédigé par Tristan Tzara, qui a été lu à Meise Hall à Zurich le 23 Juillet 1918. (cf. Art en théorie, 1900-1990, une anthologie par Charles Harrison et Paul Wood, pp. 284-289), repris sur le site UBUWEB en anglais.

Extrait en français:
repris de ?http://cf.geocities.com/dadatextes/manifestedada1918.html

Dégoût dadaïste.
[...] DADA ; abolition de la logique, danse des impuissants de la création : DADA ; aboliton de toute hiérarchie et équation sociale installée pour les valeurs par nos valets : DADA; chaque objet, tous les objets, les sentiments et les obscurités, les apparitions et le choc précis des lignes parallèles, sont des moyens pour le combat : DADA; abolition de la mémoire : DADA; abolition de l’archéologie : DADA; abolition des prophètes : DADA; abolition du futur : DADA; croyance absolue indiscutable dans chaque dieu produit immédiat de la spontanéité : DADA; saut élégant et sans préjudice d’une harmonie à l’autre sphère; trajectoire d’une parole jetée comme un disque sonore cri; respecter toutes les individualités dans leur folie du moment : sérieuse, craintive, timide, ardente, vigoureuse, décidée, enthousiaste; peler son église du tout accessoire inutile et lourd; cracher comme une cascade lumineuse la pensé désobligeante ou amoureuse, ou la choyer — avec la vive satisfaction que c’est tout à fait égal — avec la même intensité dans le buisson, pur d’insectes pour le sang bien né, et doré de corps d’archanges, de son âme. Liberté : DADA DADA DADA, hurlement des douleurs crispées, entrelacement des contraires et de toutes les contradictions, des grotesques, des inconséquences : LA VIE.

L’art a besoin de spectateurs ou d’un public pour exister. L’œuvre d’art doit être implémentée, activée par la publication, l’exposition, la démonstration, l’action, la performance. La question qu’on peut poser à propos de l’art underground, c’est celle de sa place dans l’art, dans le monde de l’art contemporain, élitiste par nature. Jean-Michel Basquiat, Keith Haring sont devenus des peintres reconnus, parce qu’ils ont repris un travail pictural sur toile vendu dans le circuit des galeries internationales.
Mais quant est-il de ces formes artistiques qui restent dans les rues, là où elles sont créées, et dont les qualités sont plus celles d’être des performances dont les résultats sont des traces résiduelles livrées et imposées au regard du passant. Cette réception par les regardeurs pouvant être un rejet pur et simple, ce dont le tagger est conscient et qu’il revendique. La question de la réception de l’œuvre de son mode de diffusion sont bien au cœur de telles pratiques picturales underground. L’artiste underground s’adresse à un public, soit celui restreint de ses pairs, soit n’importe qui, soit les deux à la fois, — le graphzine s’adressant à un public restreint, le tag à tout le monde. C’est vrai du cinéma underground qui s’est adressé à la fois un public très restreint, — cinéma expérimental élitiste intimiste, érotique et libertaire, représenté et diffusé par Jonas Mekas —, et à un public populaire pour le cinéma gore, séries X ou Z. C’est encore plus vrai des formes de musiques comme le Hip-hop, le rap, le reggae, la techno, etc. Toutes les formes d’attitude vestimentaire, comme celle des Punks se présentent aussi face au passant des rues des grandes métropoles. Il y a une volonté ostentatoire de la part des artistes underground, de provocation, de mise en question des règles sociales ordinaires quotidiennes dans l’environnement quotidien.
L’art underground peut être une forme d’art populaire, fait par des jeunes gens appartenant aux couches sociales populaires, des cités, des banlieues, des quartiers « sensibles » s’adressant à un public populaire, le passant des rues de ces quartiers mêmes, si l’on prend l’exemple des taggers ou des Punks à leur époque. ?Le théoricien qui a su poser ces questions du point de vue théorique est Richard Shusterman dans son livre L’Art à l’état vif, la pensée pragmatique et l’esthétique populaire, publiée en français, aux éditions de Minuit, en 1991.?Son fil directeur, il l’emprunte à un philosophe américain pragmatiste, John Dewey, qui a théorisé l’art non plus en tant qu’objet, selon les critères de la beauté idéale académique, mais en tant qu’expérience esthétique, du point de vue du spectateur. Le regardeur fait l’œuvre complètement. L’exemple repris par Jeff Kelley dans le catalogue Hors Limites (p. 52 in « Les expériences américaines ») permet de le comprendre : l’expérience esthétique sur le vif selon Dewey est au coin de la rue et constituait pour lui la matière première de l’art : « les visions qui retiennent l’attention de la foule — la voiture de pompiers filant à toute allure; les excavatrices creusant d’immenses trous dans la terre; le moucheron humain escaladant le côté de la tour; les hommes perchés haut dans le ciel sur des poutrelles qui lancent et rattrapent les boulons chauffés à blanc…». Le passant dans la rue est plus dans une expérience vécue que dans une attitude de spectateur et il éprouve ce qu’il voit comme un moment dont il est partie prenante.?Si l’art est une expérience esthétique, elle est une expérience particulière, mais une parmi d’autres quotidiennes ordinaires. Dewey considère donc l’art comme une expérience parmi les autres constitutives de la vie des personnes. Elle peut se passer au musée devant un tableau mais ceci n’est qu’un cas particulier. Les artistes des Happenings comme Allan Kaprow ont adopté cette théorie pragmatiste de l’art et ont proposé dès la fin des années 50 à New York aux publics des galeries d’art des œuvres qui étaient de simples protocoles d’actions et où les personnes devenaient des acteurs pendant le moment artistique. Le passant dans la rue, dans sa trajectoire ordinaire perçoit les tags, (des signatures calligraphiées d’individus qui sont des steet artists) ou marche sur les rayures de Buren : l’expérience esthétique se situe à l’intérieur de l’ici et maintenant d’un moment existentiel individuel.

Une expérience de graphzine photographique, 2008. La photo n’intervient pas sur mon site GOBLAND.NET, à titre de médium différencié comme le dessin ou la peinture ou le graphisme, mais seulement sous forme de cet album imprimé et de graphzine-PDF téléchargeable à partir de mon site GOBLAND.NET.

Des gens rencontrés par le biais du milieu de la musique, des rappeurs, des chanteurs avec qui je devais faire de la musique m’ont décidé, lorsque j’ai vu leur look et leur life style, à réaliser un reportage photographique sur eux : les Grills, les Gold Fronts, ou les Gold Teeth, viennent de la culture Hustler des ghettos noirs américains, c’est un signe ostentatoire des gangsters pour montrer leur richesse, qui renvoie aux années 70, une forme de look bling bling, comme les chaînes en or, et qui est la manifestation d’une sorte de revanche des pauvres, pour montrer qu’ils s’en sont sortis. C’est une forme actuelle de l’underground, lié à la culture Hip-hop et au rap. L’album Grills est construit sur une série de dyptiques associant pour chaque personne, un gros plan sur l’objet symbole underground les Golden Teeth, et un plan en pied où on voit le personnage dans son contexte urbain quotidien dans la rue, le suburb, des gens qui vivent dans la rue, comme une image représentative donc de la street culture. ?Par ailleurs, mon utilisation de la photo est permanente à la manière des situationnistes, dans un esprit de détournement des images de presse-people, et de caricature expressionniste ou néo-expressionniste. Cela donne naissance à des dessins accompagnés de textes contestataires, à la manière de Barbara Kruger. Un nouvelle lecture de l’image mass-médiatique apparaît. La dialectique peut-elle casser des briques http://www.dailymotion.com/video/xfwwz_la-dialectique-rene-vienet-1973_creation film de René Vienet en est un parfait exemple: un film chinois de kungfu entièrement détourné par la substitution de la bande-son originale par un discours et un dialogue politiques gauchiste occidental des années 70 en France.

Mes peintures, entre 1996 et 2005, comme je le montrais dans ma maîtrise, se composaient de gouaches sur papier à dessin et sur carton de petit format (24 cm x 32 cm). C’étaient des décors urbains et des personnages pour le projet vidéo-peinture B17 de 1996 et des images isolées qui s’achevaient sur une gouache, C’est toi!, 2005, un visage close-up de femme à la Manara, qui, scannée, numérisée et agrandie à l’écran révélait dans l’abstraction et la profondeur de la touche picturale des fragments de paysage romantique, ou montagne et eau de la peinture chinoise.

C’est toi !, 2005

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Les peintures présentées dans ce mémoire de master sont d’un esprit différent, plus underground et plus classique en même temps. C’est une série titrée du nom de l’exposition pour laquelle elle a été faite : Free Art for Free People.

Pourquoi ce titre et pourquoi poursuivre une pratique artistique comme la peinture, médium conventionnel s’il en est ? Les 11 peintures sont donc des toiles très classiques, format carré, 50 x 50 cm, montées sur châssis, achetées telles quelles dans le commerce, la peinture est de l’acrylique employée pure telle que sortie des tubes. Le point final — mémoire de cette exposition — est classiquement un catalogue qui figure dans mes réalisations présentées ici, avec les reproductions des 11 peintures. Ce qui le différencie d’un catalogue classique, c’est qu’il adopte la forme des graphzines faits à la maison (selon le principe do it yourself), multipliables à la demande, en format A5, par imprimante couleur personnelle. Chacune des peintures a été photographiée, la photo a été scannée, numérisée, traitée à la fois pour être mise en ligne sur le site GOBLAND.NET, dans la section peintures et pour l’impression papier. Dans ce graphzine sur papier, n’est pas révélé leur secret de fabrication, une suite de dessins coloriés faits eux à l’ordinateur à partir de graffitis sur papier scannés puis numérisés puis coloriés sous photoshop. Ces graffitis complexes eux-mêmes faits à partir de collages de plusieurs graffitis, numérisés, ont été projetés en grand sur le mur de mon studio par l’intermédiaire d’un vidéoprojecteur et sur ce mur de projection j’ai placé un premier chassis 50 x 50 sur lequel s’isolait un détail du premier graffiti global.

C’est à l’œil que se sont faits ces choix successifis et de proche en proche, la série s’est ainsi constituée à partir des 4 graffitis originaux. Le choix fait pour chacune des peintures, l’exécution s’est faite ensuite sous projection, au pinceau. Ce travail relève de la calligraphie, au sens que mon premier travail a été la reprise du dessin au trait du graffiti très grossi à la projection avec un pinceau chargé d’acrylique noire. Le travail mené en parallèle à celui de la ligne a été le « coloriage » avec les couleurs pures sortant des tubes. Le style est celui de la ligne claire, sans surprise comme dans la peinture de 2005, C’est toi !, la seule découverte a été celle de la qualité particulière de ce trait noir qui cerne les formes, un tracé au pinceau rapide et nécessitant une maîtrise de la main, avec des « défauts » qui le rendent sensible et l’éloignent de la froideur d’une reproduction mécanique, sérigraphique par exemple. Les parties des fonds restés blanches assurent une espèce de clarté qui magnifie le tracé noir.
Des graffiti de départ, assez pornographiques ou vulgaires, on aboutit à des peintures presque abstraites, du fait de l’agrandissement, et on peut se laisser séduire par la vivacité des coloris et l’arabesque fluide des lignes. L’underground de départ s’est métamorphosé.

1. L’underground apelle-t-il des formes particulières ?
2. Idem, des médiums particuliers ?
3. Rapport entre l’underground et le populaire ?
4. Rapport entre underground et contestataire ?
5. Y-a-t-il contradiction entre l’art underground (souterrain, caché) et le street art (très public) ?
6. En traitant des sujets « scandaleux » ou « pornographiques » l’underground ne cherche-t-il pas à rester dans sa marginalité ? Autrement dit, l’art underground n’est-il pas un moyen de provocation contre les formes dominantes de médiation ?
7. Comment éviter qu’une position radicale, ou transgressive, ou contestataire, ne rejoigne le main stream ?

in Dits, numéro 10, printemps-été 2008, publication du Musée des Arts Contemporains de la Communauté française de Belgique, numéro spécial sur la figure du dandy.

Anny de Decker, dans son texte, « James Lee Byars et l’aspiration à la perfection, “Your style” », pp. 22-30, définit à travers l’exemple de James Lee Byars, la figure de l’artiste dandy. « Le fait qu’un artiste considère sa vie entière comme une œuvre d’art, et se livre en spectacle, également en dehors des galeries et des musées, était accepté plus facilement en Europe qu’aux Etats-Unis. Lors de l’exposition Documenta 5 à Kassel, en 1972, Harald Szeemann, curator, autre grand admirateur de James Lee Byars, a réuni ce genre d’artistes sous le titre “Mythologies individuelles”. Ces artistes — et cela vaut autant pour Beuys ou Warhol — n’avaient plus aucune vie privée : avec une intensité qui ne faiblissait jamais, ils jouaient leur propre rôle dans un mythe qu’ils s’étaient créé eux-mêmes.»

Plus proche de nous, « le dandysme de masse révélé dans les performances de Vanessa Beecroft en rappelle un autre : celui des Mods dans le Swinging London des années 60. »  dit Denis Gielen (éditorial, p. 9). Il semble nécessaire d’interroger l’histoire d’un dandysme anglais à la fois de masse et producteur d’art, concomitant du groupe d’artistes contemporains (conceptuels, minimal, arte povera…), — qu’on pourrait qualifier de dandy –, apparu lors d’une exposition et dont il pourrait porter le nom éponyme: Quand les attitudes deviennent forme, 1969. Le curator en était Harald Szeemann, qui poursuivra donc ce mouvement en le modifiant considérablement dans les « Mythologies individuelles », où l’on retrouve les mêmes artistes.

Claude Lorent, dans son texte « Dandy attitude », pp.10-19, introduit la figure du dandy qui, si elle est «historiquement classée» (George Brummell, 1778-1840, courtisan de la cour d’Angleterre), «par contre, [dit-il], les multiples résurgences de ce comportement lié à l’accoutrement vestimentaire et qu’il est convenu d’appeler le néodandysme, sont apparus en France, au 20e siècle, dans l’entre-deux-guerres et sont reformulés après la deuxième guerre.» [Il ne cite pas les Zazous, dandys contestant ouvertement par leur attitude, leur style de vie et leur tenue vestimentaire la présence nazie dans les années 40 à Paris]. Claude Lorent, quant à lui, cite successivement Cocteau, Radiguet, puis de nouveau James Lee Byars, dont l’art philosophique et minimaliste esthétisant pourrait trouver un écho chez les artistes contemporains actuels comme John M. Armleder ou Eric Duyckaerts qui joue sur un érudition langagière orale qui renvoie à l’art de la conversation des salons littéraires du 18e siècle. On pourrait y ajouter Broodthaers, Gilbert and George et Warhol évidemment. Mais quittant l’art élitiste, le dandysme de la fin du 20e siècle s’exprimerait, selon Claude Lorent, dans le domaine musical, là où le dandysme rejoint l’underground : le mouvement punk et gothique, — « fantastique et d’un expressionnisme exacerbé ». Et la Dandy attitude se réfugierait aujourd’hui chez les créateurs de mode radicaux, excentriques, provocateurs et intellectuels comme Anne Demeulemeester, John Galliano, Rei Kawabuto ou Yohyi Yamamoto, lui-même musicien de rock. Ceux-ci s’adressant à une frange elle-même riche, créative, intellectuelle et restreinte de la société mondialisée.

Denis Gielen, dans son texte sur les «Mods», pp.58-67, donne un tableau de ce phénomène de sous-culture urbaine juvénile d’après-guerre qui ouvre sur le mouvement Punk, représentant lui la culture underground au plein sens du terme. Les Mods apparaissent à la fin des années cinquante à Londres. Ce sont des jeunes appartenant à la middle class et à la classe ouvrière. Leurs goûts en matière de musique sont marqués par un élitisme éclectique, —« vintages US d’obscurs enregistrements de blues men » et toutes les musiques underground — modern jazz, ska, reggae, ou soul… — en rupture avec le rock décadent d’Elvis Presley et la culture pop en expansion. Mods veut dire modernists, « ouverts aux autres cultures ». « Cette recherche de l’altérité les a poussés, comme plus tard les Punks, à fréquenter les Rude Boys jamaïcains — jeunes Jamaïcains issus de l’immigration, semant la terreur dans les clubs où l’on jouait le ska, le rocksteady et le reggae — ce qui les différencièrent des Teddy Boys, leurs prédécesseurs en matière de gangs d’adolescents [aux longues vestes et pantalons cigarette à boutons, dans le style aristocratique anglais Edward VII, 1900], nettement plus nationalistes. »

La généalogie des Punks s’inscrit dans les Mods, mais les partis pris vestimentaires et musicaux les différencient. Musique et vêtement constituent une forme de vie, une esthétique à part entière spécifique issue et intrinsèque de ces deux sous-cultures singulières et liées.

Les Mods sont dans le registre de l’art de l’appropriation, du ready-made. Les Punks vont au-delà. Alors que les Mods opèrent des opérations de retournement massif des connotations vestimentaires de la culture dominante, des modes de vie ordinaire, alliées à un esprit de collection d’objets rares existant en musique, les Punks eux vont aller chercher d’autres panoplies d’objets ordinaires comme l’épingle à nourrice trouvée dans la symbolique visuelle des affiches de mai 68, et réactualisée par les Sex Pistols, qu’ils requalifieront et instaureront en système vestimentaire, musical et existentiel inédit.

Pour les Mods, « Monday I’ve got Friday on my mind » exprime une philosophie esthétique underground de week-end, en marge de la vie normale, vécue dans les discothèques à Londres, dans les activités de shopping ou de balade motorisée. Les groupes Mods sont les Who ou les Small Faces. Choix musicaux et religion de la sape en font les premières fashion victims, esclaves des marques et des logos : coupe de cheveux new french line très sobre, polo Fred Perry, chaussures Clark desert boots, jean Levis 501, parka militaire US M65 Fishtail ou M61, véhicule Vespa ou Lambretta dont « la pureté du design le distinguait de la vulgarité graisseuse du rocker américain et de sa grosse moto. »

Parmi eux se distinguent les faces, au style le plus sophistiqué, les modèles en étant ceux qui deviendront les « futurs rock stars les plus glamour des années 70 » : Sting dans le film Quadrophenia des Who, David Bowie, Brian Ferry. David Bowie, face, (as), multiplie les personnages, comme autant de « mutations plastiques ». Le Mods n’est personne dans la vie ordinaire (prolétaire, garçon de bureau), il est tout dans ses activités de loisirs. C’est un « mouvement rebelle schizophrénique, plus violent que celui des Hippies », tenu avec « des amphétamines et des pilules bleues (Purple Hearts). » L’affrontement physique violent avec les Rockers (« 3000 voyous») a lieu à Brighton en 1964, le week-end de Pentecôte et fera des dizaines de blessés, des centaines d’arrestations. En résumé, attitude clanique, violence, drogue, mode et musique renvoient à un art d’attitude globale rebelle dont le modèle est la figure de l’artiste que chacun voudrait être. Clockwork Orange (1972) de Stanley Kubrick met en scène la rébellion nihiliste violente d’Alex et ses droogies (amis), avatars des Mods.

Le Punk part de là mais c’est tout autre chose.

«Ce que tous les films d’horreur ont en commun, c’est qu’ils se déroulent tous autant qu’ils sont à l’intérieur d’un seul médium. Qu’il s’agisse de l’eau, d’une maison, d’une forêt. C’est l’absence d’un extérieur, c’est l’espace intérieur sans issue qui suscite la fictionnalisation de cette peur. » Adina Popescu, Free Theorie III, p. 163)

J’ai choisi de présenter une suite de travaux faits dans le cadre de ma recherche sous forme de site internet très simple, un catalogue juxtaposant sur la home page, à part égale, toutes les « entrées » du site. La barre de menu horizontale, située sous le titre GOBLAND.NET, l’exprime :  on peut lire les mots désignant les six catégories  — accessibles sous le curseur par clic —, dans le sens de la lecture normale de gauche à droite, mais aussi embrasser cette ligne d’un seul regard, face à soi devant son écran. Il y a les trois mots qui désignent des médiums —  dessins, peintures, graphisme — et les  quatre éléments de contact  avec l’auteur du site  — writing, profil, contact, liens.  Ce menu est constamment présent à la vue, seule la couleur rose des caractères indique la catégorie qu’on explore et signale : nous sommes là en ce moment. S’il nous prend de désir de passer à une autre catégorie, il suffit d’en désigner le mot qui la définit, avec le curseur et cliquer, ou de revenir de la même manière à celle qu’on a quittée ou de passer à une autre, tout se passe à l’œil et au doigt pourrait-on dire.

Un site est par nature underground, l’internet est une mégalopole virtuelle, souterraine et un site un élément qui vient de placer parmi d’autres, dans le flux de millions d’autres, soumis au phénomène de la ‘long trail’, phénomène de niches : ces millions de sites ne sont visités pour leur majorité que par un petit nombre de personnes.  Nous ne sommes pas ici dans la situation des sites de partage de vidéos comme YouTube ou MySpace, où un phénomène de buzz propre à internet peut générer des millions de passage d’internautes. Quand  « l’underground a cédé la place à un overground piloté par MySpace ou flickr.com, un monde où les signes arrivent immédiatement sur tous les écrans, sans passer par les strates souterraines où ils stationnaient jadis, à l’usage d’une communauté restreinte. » dit Nicolas Bourriaud citant Benoît Sabatier (Nous sommes jeunes nous sommes fiers. La culture jeune d’Elvis à MySpace, Hachette Littératures, 2007).

Si l’on devait définir cette niche underground à laquelle appartient le site GOBLAND.NET, ce serait celle d’un public restreint de jeunes graphistes, musiciens ou artistes  formés dans des départements d’arts plastiques d’université par exemple, — qui ne sont pas dans le circuit programmé des écoles d’art et de design internationaux — ou de jeunes autodidactes formés à l’école du street art pur et dur. Ce cas existe aux USA, ces graphistes de la rue peuvent être repérés et récupérés par des marques de vêtements comme Carhart ou des magazines et gratuits rattachés à la pratique et au marché du skate-board.

C’est ainsi que mon site recense une production dont le mode de diffusion, tant pour les dessins, les peintures et le graphisme a été ces deux années passées les pages de magazine pour skateurs  Spray, Vice, mais aussi les flyers d’annonces des soirées musicales du collectif auquel j’appartiens, Ego 6, des couvertures et pochettes de CD de musique émergente issue de groupes en marge de la production de l’industrie culturelle, — underground —, petits labels indépendants et groupes de rap et electro, de coupé-décalé…
Un mode de diffusion plus dans la tradition des années 70 d’un art plastique underground directement lié à la facilité de production édition en nombre limité donnée par la photocopieuse et renouvelée par l’ordinateur personnel associé à l’imprimante personnelle: le graphzine dérivé actuel du fanzine: Il en figure deux sur mon site, la revue Crackers et l’album photo Grills. La photo n’intervient pas sur mon site, à titre de médium différencié comme le dessin ou la peinture ou le graphisme, mais seulement sous forme de cet album imprimé.

Quel est le rôle de la photographie dans mon activité plastique globale?

La section peinture pose question finalement ?

Le graphisme est plus évident.

MARCEL DUCHAMP :«THE GREAT ARTIST OF TOMORROW WILL BE UNDERGROUND»

«La passion semble s’être réfugiée dans le web, dans les blogs tenus par des acharnés. Dans un univers culturel où règnent surproduction et confusion, sans doute faudrait-il reconstruire des caves… A la fin de sa vie, Marchel Duchamp n’avait-il pas énoncé cette étrange prophétie: “The great artist of tomorrow will go underground”» Nicolas Bourriaud, Beaux-Arts, novembre 2007, n°281, p. 40.

«The great artist of tomorrow will go underground» est effectivement la phrase de conclusion de la communication de Marchel Duchamp donnée le lundi 20 mars 1961, lors du colloque titré «Where do we go from Here ?», organisé au Philadelphia Museum of College of Art.

La communication est reprise dans le catalogue Marcel Duchamp, Bompiani, 1993; Jennifer Gough-Cooper, Jacques Caumont, Ephemerides on and about Marcel Duchamp and Rrose Sélavy, 1887-1968, page du 20 March :

«In the evening, with Katherine Kuth as moderator, Duchamp, the sculptor Louise Nevelson, and two painters, Larry Day and Theodoros Stamos, are members of a panel to discuss “Where do we go from Here ?”  [Où allons-nous?] at the Philadelphia Museum of College of Art.
Of the panellists, Duchamp is the only one to make a brief, prepared statement.»

La communication de Duchamp

«To imagine the future, we should perhaps start from the more or less recent past, which seems to us today to begin with the realism of Courbet and Manet. It does seem in fact that realism is at the heart of the liberation of the artist as an individual, whose work, to which the viewer or collector adapts himself, sometimes with difficulty, has an independent existence. This period of liberation rapidly gave birth to all the ‘isms’ which have followed one another durint the last century, at the rate of one new ‘ism’ about every fifteen years. I believe that to try and guess what will happens tomorrow, we must group the ‘isms’ together through their common factor, instead of differentiating them.
Considered in the framework of a century of modern art, the very recent examples of Abstract Expressionism clearly show the ultimate in the retine approach begun by Impressionism. By ‘retinal’ I mean that the aesthetic pleasure depends almost entirely on the impression on the retina, without appealing to any auxiliary interpretation.
Scarcely twenty years ago the public still demanded of the work of art some representative detail to justify its interest and admiration.
Today, the opposite is almost true… the general public is aware of the existence of abstraction, understands it and even demands it of the artists.
I am not talking about collectors who for fifty years have supported this progression towards a total abandon of representation in the visual arts; like the artists, they have been swept along by the current. The fact that the problem of the last hundred years boils down almost entirely to the single dilemma of the ‘representative and the non representative’ seems to me to reinforce the importance I gave a moment ago to the entirely retinal aspect of the total output of the different ‘isms’.
Therefore I am inclined, after this examination of the past, to believe that the young artist of tomorrow will refuse to base his work as over-simplified as that of the ‘representative or non-representative’ dilemma.
I am  convinced that, like Alice in Wonderland, he will be led to pass through the looking-glass fo the retina, to reach a more profound expression.
I am only too well aware that among the ‘isms’ which I have mentioned, Surrealism introduced the exploration of the subconscious and reduced the role of the retina to that of an open window on the phenomena of the brain.
The young artist of tomorrow will, I believe, have to go still further in this same direction, to bring to light startling new values which are and will always be the basis of artistic revolutions.
If we now envisage the more technical side of a possible future, it is very likely that the artist, tired of the cult for oils in painting, will find himself completely abandoning this five-hundred-year-old process, which restricts his freedom of expression by its academic ties.
Other techniques have already appeared recently and we can foresee that just as the invention of new musical instruments changes the whole sensibility of an era, the phenomenon of light can, due to current scientific process, among other things, become the tool for the new artist.
In the present state of relations between artists and the public, we can see an enormous output which the public moreover supports and encourages.

Through their close connection with the law of supply and demand the visual arts have become a ‘commodity’; [Grâce à leur lien étroit avec la loi de l'offre et la demande les arts visuels sont devenus une «marchandise»] the work of art is now a commonplace product like soap and securities [l'œuvre d'art est maintenant un produit-lieu commun  comme le savon et des valeurs mobilières].

So we can perfectly imagine the creation of a union which would deal with all the economics questions concerning the artist… we can imagine this union deciding on the selling price of works of art, just as the plumbers’ union determines the salary of each worker… We can even imagine this union forcing the artist to abandon his identity, even to the point of no longer having the right to sign his works. Would the total artistic output controlled by a union of this kind form a sort of monument to a given era comparable to the anonymous cathedrals? [La totalité de la production artistique contrôlée par une union de ce type formant une sorte de monument à une époque comparable à l'anonymat des cathédrales?]
These various aspects of art today brings us to look at it as a whole, in terms of an overdeveloped exoteric. By that I mean that the general public accepts and demands a lot from art, far too much from art; that the general public today seeks aesthetic satisfaction wrapped up in a set of material and speculative values and is drawing artistic output towards an enormous dilution. [Ces différents aspects de l'art d'aujourd'hui nous amènent à le regarder dans son ensemble, en termes d'exotérique surdéveloppé. J'entends par là que le grand public accepte et demande beaucoup de l'art, beaucoup trop de l'art, que le grand public d'aujourd'hui vise la satisfaction esthétique enveloppée dans un ensemble de matériel et de valeurs spéculatives et conduit  la production artistique vers un énorme dilution.
This enormous dilution, losing in quality what it gains in quantity, is accompanied by a levelling down of present taste and its immediate result will be to shroud the near future in mediocrity. [Cette énorme dilution, la perte de qualité dans ce qu'elle gagne en quantité, est accompagnée par un nivellement par le bas du goût actuel et son résultat immédiat sera d'enterrer le proche avenir dans la médiocrité.]
In conclusion, I hope that this mediocrity, conditioned by too many factors foreign to art per se, will this time bring a revolution on the ascetice level, of which the general public will be not even be aware and which only a few initiates will developp on the fringe of a world blinded by economic fireworks.
The great artist of to morrow will go underground. »*

[En conclusion, j'espère que cette médiocrité, conditionnée par trop de facteurs étrangers à l'art en soi, en ce moment, apportera une révolution au niveau ascétique, dont le grand public ne sera même pas au courant et que seulement quelques initiés développeront en marge d'un monde aveuglés par les feux d'artifice économiques. Le grand artiste de demain sera clandestin.]